Del país de Finlandia

Alvar Aalto: Palabras y hechos

(*) Máster Universitario en Ciencias de la Comunicación (ULL). Licenciado en Historia del Arte (USC)

Todos los estudios que conocemos sobre la figura de Alvar Aalto comparten la idea de que, muy temprano en su carrera, el arquitecto finlandés consiguió fusionar el lenguaje del modernismo con ideas derivadas de la arquitectura vernácula de Finlandia, de la antigua Grecia, e incluso de Japón. Y lo hizo de un modo muy personal y difícil de imitar. De ahí que se considere complicado comprobar hasta qué punto su estilo depende de principios abstractos. 

La arquitectura de Aalto es tan original y tiene permanente relevancia, como las posiciones teóricas que la sustentan. Sigfried Giedion cita una breve frase suya en la que afirma: “No escribo, construyo”, que ha servido, durante mucho tiempo, para el estudio preliminar de sus escritos, lo mismo que esta otra: “Prefiero cinco minutos del corazón que toda una vida del cerebro”. Son dos expresiones muy conocidas. Podría parecer, entonces, que toda indagación sobre la postura teórica de Aalto resultaría infructuosa y, sin embargo, el camino no ha hecho más que empezar. 

EL trabajo historiográfico de la obra de Alvar Aalto, sobre todo a partir de su fallecimiento en 1976, ha facilitado considerablemente el conocimiento de las influencias y los principios sobre los cuales se sustenta, si bien todavía no existe una posición crítica y definitiva hacia su arquitectura. 

Cuando se estudia su fascinante trayectoria y obra, es posible plantear la posibilidad de una aproximación múltiple desde dos perspectivas: un conocimiento generalista, es decir, su concepción de la arquitectura y su profesión de arquitecto y, en contraposición, un acercamiento a su personalidad irrepetible. La aparente imposibilidad de estudiar a un genio como Aalto, dentro de parámetros analíticos ha fomentado las reflexiones sobre su obra en términos puramente existenciales. 

El profundo interés de Aalto por la naturaleza, considerado siempre desde una perspectiva humanista, hace de él un pionero del movimiento medioambiental moderno. Al mismo tiempo, su suspicacia por cualquier tipo de parcialidad ideológica, y su afán por rescatar el significado del “beneficio de la duda”, están en consonancia con la saturación ideológica de su tiempo. 

El temperamento de Aalto le alejó tanto de la costumbre de mantener correspondencia con sus contemporáneos, como de llevar un diario. Aalto fue una persona de trato directo, con una necesidad insaciable de dialogar con los demás. De ahí que, incluso para sus discursos más solemnes, sólo utilizase apuntes de los temas a tratar, para, una vez entrado en materia, lanzarse a la libre improvisación. 

Alvar Aalto (1898-1976)
Alvar Aalto (1898-1976)

En una conversación imaginaria con su amigo Sigfried Giedion, éste le decía: 

“Creía que eras el único arquitecto que no escribía…” 

Y Aalto le contesta: 

“El horóscopo del día en asuntos de arquitectura dice que las palabras serán negativas”. 

De hecho, Aalto no creía mucho en las palabras. Creía más bien que, como arquitecto, su forma de expresión era la arquitectura misma. No obstante, a pesar de ello, no pudo sustraerse a la tentación de escribir y hablar de su actividad creativa. 

Aalto fue, ante todo, un humanista y no sólo desde un punto de vista cuantitativo, pues lejos de limitarse a la construcción y al urbanismo, su capacidad creadora le llevaría a diseñar una gran cantidad de mobiliario, sino también cualitativo, en su afán por conseguir una mejor calidad de vida y una sociedad más democrática. 

El desarrollo del concepto de función en sus edificios debe plantearse en los términos de “adaptación de la forma al uso”, en correspondencia a sus coetáneos del Movimiento Moderno, pero también como dependencia de los procesos técnicos en favor de las necesidades humanas. “En esto radica la esencial diferencia con la teoría funcionalista de su época –señala Göran Schildt–, pues mientras ésta se extendía hasta donde a la técnica le permitía, en Aalto la función quedaba delimitada por la necesidad humana”[1].

Alvar Aalto. Biblioteca de Viipuri (hoy en Rusia)
Alvar Aalto. Biblioteca de Viipuri (1935). Restaurada entre 1992 y 2013

Lograr una arquitectura más humana significa, al mismo tiempo, una arquitectura mejor, y un funcionalismo mucho más amplio que el puramente técnico. “Este objetivo –señala Carl Fleig– puede ser conseguido tan sólo por métodos arquitectónicos, es decir, mediante la creación de diferentes cosas técnicas de modo que faciliten al ser humano una vida más armoniosa. De ese modo apreciamos cómo Aalto, en el proceso de combinación de miles de funciones humanas, sugería, en ocasiones, una aproximación científica, aunque de manera aislada y rigurosa”[2].

En Jyväskylä, ciudad en la que vivió de 1923 a 1927, se sintió seducido por el funcionalismo, afirmándose después en una tendencia calificada, con frecuencia, de orgánica. Sin embargo, su verdadera originalidad está en la superación del conflicto –muy presente en la arquitectura finlandesa– entre racionalismo y romanticismo, términos de los que explota y extrae en sus obras la dualidad y la complementariedad. 

Durante su estancia en Jyväskylä, Aalto escribió más de lo que construyó. La mayor parte de los 83 proyectos que produjo durante casi cuatro años no pasaron del papel. Los temas de sus reseñas de entonces se volverían verdaderos hilos conductores de sus escritos posteriores. 

Aalto era, pues, un idealista guiado por el deseo de lograr mejores condiciones de habitabilidad y de vida para la sociedad. En sus proyectos arquitectónicos, siempre tuvo en cuenta las particularidades del terreno y el paisaje, la función social que deberían cumplir sus construcciones así como las necesidades económicas, técnicas y humanas de los que iban a trabajar, a vivir o utilizar cualquiera de sus diseños. De ahí que cada una de sus obras constituye un todo armónico, un organismo dinámico dentro del cual supo crear un espacio funcional y estético. 

Despojó a la arquitectura de las frías e impersonales formas geométricas que la caracterizaban, para enriquecerla y suavizarla con nuevos materiales de construcción –caso de la madera tradicional de su país– y con líneas más flexibles y rítmicas. Así lo apreciamos en la famosa cita que expresa Frank Lloyd Wright: “Aalto es un genio”. 

“La arquitectura debe tener encanto. Es un factor de belleza en la sociedad. Pero la belleza real no es una concepción de la forma que puede ser enseñada, es el resultado de la armonía entre varios factores intrínsecos en lo mínimo descuidando lo social”. 

Aalto se abrió al Art Nouveau europeo por medio de Usko Nyström (1861-1925), uno de sus profesores, junto a Armas Lindgren, en la Universidad de Helsinki, de la que se licenció en 1921, así como al racionalismo de Otto Wagner y de Henry van de Velde, especialmente gracias a Sigurd Frosterus, en cuyo estudio trabajó recién graduado. 

El clasicismo de Gunnar Asplund y de las construcciones locales en madera habían de inspirarle aún más. Su práctica se liberó de la simetría en Jyväskilä, con la Casa de los Obreros (1924) y la villa pareada Lauren (1925), y se relacionó después con la obra de Adolf Loos en la Cooperativa Agrícola del Suroeste en Turku (1926-1928). Aalto irrumpe con firmeza en el escenario del Estilo Internacional con el proyecto del periódico Turun Sanomat (Turku, 1928), de influencia constructivista, célebre por las columnas afiladas que sostienen el techo de la sala de rotativa. 

Instalado en la antigua capital del país después de ganar este concurso, Aalto se unió a Erik Briggman, futuro máximo exponente finlandés del funcionalismo, para llevar a cabo algunos proyectos, como el de la exposición del 700 aniversario de Turku (1929). 

El período de tiempo que siguió al Clasicismo le abrió las puertas de un restrictivo grupo de maestros, por su correcta utilización de los términos compositivos de los CIAM en Viipuri y Paimio, donde se acerca sorprendentemente a los postulados Existenzminimun del Congreso de los CIAM, celebrado en Frankfurt en 1929. 

Sin embargo, el acercamiento duraría poco tiempo. Aalto llevaría a cabo un programa de viviendas prefabricadas y construidas en masa, mayor que el realizado por otros arquitectos que presumían de ese ideal, a los que criticaba la uniformidad y la potencial alineación de la repetición mecánica. 

En 1931 recibió en su país la visita de Moholy-Nagy, cuya influencia se apreció con cierta prontitud. Ambos se habían conocido  dos años antes en el congreso del CIAM, en el que se perfilaban los planteamientos para el urbanismo moderno. Es probable que discutieran acerca del diseño, pues en 1930, Moholy-Nagy había publicado “Nueva visión”, manifiesto en el que desarrolló la teoría de su curso en la Bauhaus.  Las influencias de éste, los viajes por Europa y la deshumanización que apreciaba en el uso de los tubos de acero, hizo que Aalto desarrollase un profundo estudio del material y de la estructura interna, explorando de ese modo nuevos criterios de creatividad. 

Aalto se había mostrado menos interesado por los puristas que por los modernos con inclinaciones expresionistas u orgánicas, caso de Johannes Duiker, Hugo Häring, Hans Scharoun o Frank Lloyd Wright. Dos obras del mismo periodo revelan sus particularidades. El proyecto para la biblioteca de Vyborg (en finlandés Viipuri, hoy en Rusia, 1927-1935, contrariamente a lo dicho por varios autores, no ha sido destruida) es una transposición directa de la realizada por Asplund en Estocolmo (1920-1928), evolucionada hacia una volumetría de estilo Bauhaus, pero que en su espacio interior manifiesta una concepción orgánica asociada al tratamiento de la luz y al empleo de un falso techo ondulado en lamas de madera. Su autor la diseñó cuando sólo tenía 29 años.

El sanatorio de tuberculosos de Paimio se establece a partir de una planta en H deformada (1929-1933). El ala reservada para las habitaciones de los enfermos, para el cual, además, diseñó los muebles y accesorios y previó el sol que debían tomar, hasta su tranquilidad y entretenimiento, es muy pronto considerada por los críticos como una de las mejores realizaciones del Movimiento Moderno. 

La importancia del tratamiento de la luz es otra constante de su obra. Aalto estudió meticulosamente los ángulos de incidencia y reflexión de los rayos en los techos ondulados y claraboyas de sus bibliotecas, de manera que evitara la fatiga del ojo. La lectura, como cualquier otra actividad humana habitual, puede parecer un problema sin importancia, pero para un arquitecto requiere un análisis metódico y una solución espacial y constructiva adecuada. 

Pabellón de Finlandia para la Exposición de 1939 en Nueva York
Pabellón de Finlandia para la feria Mundial de Nueva York (1939)

En 1933, Aalto se estableció en Helsinki y durante la década siguiente se le empezó a reconocer como a uno de los más importantes arquitectos europeos. Entre sus principales obras de trascendencia internacional, antes de la Segunda Guerra Mundial, destacan el Pabellón Finlandés para la Feria Mundial de París (1937) y el Pabellón Finlandés para la Feria Mundial de Nueva York (1939-40), donde comienza a distanciarse de sus coetáneos, forzando un cúmulo de situaciones heterodoxas que le alejan de los cánones funcionalistas[3].

En el Pabellón Finlandés para la Exposición Universal de París en 1937, Aalto inició una investigación a escala humana sobre el tema de la construcción tradicional con patio, empleando la madera de forma muy inventiva para sugerir el bosque. Aquí, como sucediera en otros edificios, la curva sinuosa transcribe la peculiar topografía de su país. 

Situando su proyecto en resonancia armoniosa con la naturaleza finlandesa, Aalto aspira a representarla. Aquí se hizo intérprete de una identidad colectiva, vocación que volvería a asumir en la serie de ocho proyectos de pabellones de exposición, algunos monumentos conmemorativos y varios edificios públicos con carga simbólica, como las iglesias y los edificios culturales o institucionales, terreno en el que destacó notoriamente a partir de la primera mitad de la década de los años cincuenta. 

Alvar Aalto. Exterior de Villa Mairea
Alvar Aalto. Exterior de Villa Mairea
Alvar Aalto. Villa Mairea
Alvar Aalto. Villa Mairea
Alvar Aalto. Biblioteca de Villa Mairea
Alvar Aalto. Biblioteca de Villa Mairea

Entre 1938 y 1939 realizó la mítica Villa Mairea, una casa veraniega para Marie Ahlström, exquisito y deslumbrante vínculo conceptual entre la tradición constructivista racional y el legado nacional-romántico, con inequívocas referencias al bosque y los lagos de Finlandia y a la tradición japonesa. En esta edificación consigue, además, una sensación de lujo hasta entonces nunca lograda. Como ocurriera desde los tiempos de Viipuri y Paimio, todo el mobiliario de este “espacio articulado de modo fluido e ininterrumpido”, como dijo Giedion, fue diseñado por el autor, en colaboración con su primera esposa, Aino Marsio, también arquitecto, con quien se había casado en 1923. 

Desde mediados de los años treinta, Aalto consideró de máxima importancia el uso de materiales naturales frente al hormigón armado, y aunque en Paimio y Viipuri se manifestó dentro de parámetros modernos, también es verdad que lo hizo sobre unas necesidades físicas y psicológicas. 

En 1938, durante la celebración de la Conferencia Nórdica de la Construcción, de Oslo, Aalto habló de la influencia de los materiales y la construcción en la arquitectura. Partiendo de la dependencia inexorable entre los primeros materiales de construcción, troncos, piedras y pieles y los métodos constructivos, comienza a plantear la creación de los nuevos materiales, desde la necesidad de la propia arquitectura, a partir de lo que él denomina “las variaciones naturales sobre el tema” como método de evolución. 

Aalto mantuvo durante toda su carrera el contacto con los métodos industriales. Construyó centrales eléctricas y, principalmente entre 1936 y 1954, fábricas con viviendas obreras y equipamientos sociales para las grandes sociedades del papel y la madera: Sunila (fábrica de celulosa y viviendas en terrazas, especialmente en Kotka, 1936-1939), Enso-Gutzeit y Ahlström, entre otras. 

A la cabeza de esta última empresa, Harry y Marie Gullichsen se interesaron por los primeros muebles diseñados por Aalto, salidos del concurso de sillas Thonet (Viena, 1929), y los que proyecta para Paimio y Viipuri. La señora  Gullichsen, con Aino Aalto y el arquitecto fundaron en 1935 la sociedad Artek, encargada de producir las creaciones de Aalto, que se extendieron después a lámparas y vidrio. 

El trabajo de Aalto fue aclamado tempranamente en Estados Unidos, cuando el Museo de Arte Moderno (Moma) organizó una gran retrospectiva de su obra en 1938. Un año después, Aalto diseñó el Pabellón Finlandés de la Feria Mundial de Nueva York, al que nos hemos referido. Su obra surge en un momento muy importante para el diseño de su país, contribuyendo a la creación de una reputación internacional y gran aclamación, sobre todo por sus trabajos con la madera y el cristal[4].

En 1940 llegó a EE.UU. como profesor invitado por el Massachusetts Institute of Technology (MIT), y allí permaneció ocho años, durante los cuales proyectó la Baker House (1947), una sorprendente residencia cuya planta serpentea junto al río Charles. 

En 1944, Aalto publicó el artículo “La hueva y el salmón”, en el que, entre otros aspectos, dice: 

“… la arquitectura y sus partes y detalles, son una especie de biología y su nacimiento tiene lugar en circunstancias muy complicadas. Uno puede comparar la arquitectura con un salmón adulto. No nace adulto, tampoco nace en el mar, donde vive, sino muy lejos, allí donde los ríos se estrechan dividiéndose en torrentes y manantiales, debajo de las primeras gotas de agua de los glaciares … agua de los glaciares … tan lejos de su entorno normal como lo están la vida espiritual del hombre y los instintos de éste con su trabajo cotidiano. Y tal como el desarrollo del huevo del salmón hasta convertirse en organismo adulto requiere tiempo, también lo requiere todo aquello que se desarrolla y cristaliza en nuestro mundo de pensamientos. La arquitectura necesita este tiempo en un grado incluso mayor que el de cualquier otra obra creativa”. 

Aalto regresó a Finlandia en 1948 para dirigir la Oficina de Reconstrucción de su país, después de la devastación producida por la II Guerra Mundial. 

Por entonces, la proyección internacional de Aalto queda patente en esta nueva cita de Giedion, en la que dice textualmente: 

“Finlandia está con Aalto a donde quiera que va. Le da una fuente de energía interior que fluye en todo su trabajo. Es lo mismo que España representó para Picasso o Irlanda fue para James Joyce”. 

Producto de la madurez 

En 1949 se constata la primera forma definitiva de la segunda fase de su carrera, cuando lleva a cabo el proyecto del Ayuntamiento de Säynätsalo, con evocaciones de la plaza medieval circunscrita, espaciados ritmos de las ventanas y contundencia volumétrica y sutil modelación de la obra de ladrillo. 

En una conferencia celebrada en Viena, en 1955, Aalto definía como tarea obvia del arquitecto, humanizar la naturaleza inerte de los materiales. Su deseo de acercar el hombre a la naturaleza le hacía cuestionar aquellos avances técnicos que no supusieran una mejora real de la calidad de vida. Cuestionaba el uso del aire acondicionado, porque destruía el mejor constituyente del aire, el ozono, al igual que limitaba las lámparas fluorescentes, por su luz intermitente y espectro excesivamente azul. Aalto, sin embargo, superó esa dependencia desde el conocimiento de la propia industria. 

En Otaniemi, un brazo de mar a las afueras de Helsinki donde se resume el paisaje finlandés, Aalto proyectó un campus universitario, en el que un profesor podía desplazarse desde el aula a su casa sin atravesar una sola calzada. Únicamente jardines y paseos rodean los edificios, creando una jerarquización de funciones con las viviendas en las zonas más elevadas. La técnica con espíritu fue su carta de presentación y nunca quiso entrar a valorar lo antiguo o lo moderno. Para Aalto la arquitectura debía desligarse de las modas respondiendo a las necesidades fundamentales del hombre, en cualquier tiempo y lugar; en eso se alineaba con sus coetáneos del Estilo Internacional, pero permanecía ajeno a sus dogmas. 

De esta época son, entre otros proyectos destacados, el Instituto de Pensiones de Helsinki (1952-56), prodigioso ejemplo de su post-racionalismo humanizado; la Universidad de Jyväskylä (1953-56), la Politécnica de Otaniemi (1961-64) y el Ayuntamiento de Seinäjoki (1963-65). 

Alvar Aalto. Auditorio de la Universidad de Otaniemi
Alvar Aalto. Exterior del Auditorio de la Universidad de Otaniemi
Alvar Aalto. Auditorio de la Universidad de Otaniemi
Alvar Aalto. Interior del Auditorio de la Universidad de Otaniemi

Las obras de arte en cristal, especialmente los vasos Savoy, fueron elementos destacados en muchas exposiciones internacionales, especialmente con motivo de una gran muestra celebrada en el año 1957, en la que el Real Instituto de Arquitectos Británicos le concedió la Medalla de Oro. 

Aalto definió entonces, en público, y en el transcurso de una conferencia en Suecia, su concepto de arquitectura humana: 

“Sólo hay dos cosas en el arte: la humanidad o la falta de ella. La simple forma, algún detalle en sí, no crea humanidad. Hoy en día contamos con suficiente arquitectura mala y superficial que es moderna”. 

“La arquitectura tiene un motivo interior: la idea de crear un paraíso. Este es el único propósito de nuestras casas. Si no llevamos este pensamiento entre nosotros, todas nuestras casas serán más simples y triviales y la vida no será digna de vivir”. 

En otra conferencia que impartió en el citado país en el mismo año, el arquitecto finlandés manifestó que cada producto de la arquitectura representa un esfuerzo: 

“Para nosotros, que queremos construir un paraíso en la tierra para la gente (…) Únicamente la alcanzaremos si nos concentramos en la felicidad humana”. 

A partir de 1957, en que proyecta la iglesia de Imatra, su trayectoria se caracteriza por una reflexión a partir de modelos orgánicos, no en el sentido de mímesis biológica, sino de crecimiento, de organización y jerarquización de las funciones, fuera de la dictadura del orden estructural. Este periodo, hasta su muerte en 1976, habría de consagrarle como un genio. 

“Sibelius dijo alguna vez que si uno pronuncia tres palabras para explicar lo que es la música, al menos dos de ellas son equivocadas. Lo mismo se aplica a mi filosofía de la arquitectura”. 

Para el Ayuntamiento de Säynätsalo ideó una villa isleña de ladrillo y madera, elevado sobre un podium, mientras que de los edificios de Aalto en Helsinki, el más impresionante es la Casa de la Cultura (1967-1975), situada a la orilla del lago. 

Diseñador preocupado por el detalle, pintor y amigo de artistas, como Fernand Léger y el citado László Moholy-Nagy, Aalto plantea una aproximación plástica y táctil a los materiales. Hace intervenir el juego de la luz, el aspecto natural, la armonía con las rocas y los troncos de los pinos, así como su blancura. 

“Cuando yo personalmente tengo que resolver algún problema de arquitectura, me encuentro siempre con un obstáculo difícil de superar, una especie de ‘preocupación de madrugada’.  La razón parece estar en que las complicaciones y el peso abrumador que surgen en los planeamientos de arquitectura funcionan con innumerables elementos que a menudo generan conflicto. Las demandas social, humana, económica y técnica, junto con cuestiones psicológicas que afectan tanto al individuo como al grupo, unidas a los movimientos de masas humanas e individuales y las fricciones internas, todo ello forma una compleja maraña que no puede afrontarse de forma racional o mecánica. El inmenso número de distintas peticiones y los problemas que las componen constituye una barrera de detrás de la cual es difícil que emerja una idea básica… Me olvido por completo de los problemas por un instante, después de que la atmósfera de trabajo y de que las innumerables exigencias que plantean las dificultades se hayan sumergido dentro de mi subconsciente. Entonces actúo con una forma de trabajo que se asemeja mucho al arte abstracto. Simplemente dibujo por instinto, no siguiendo los cánones de la arquitectura, sino de forma algo similar a cómo dibujan los niños, y de esta forma, sobre esta base abstracta, la idea principal va tomando forma de manera gradual, un especie de sustancia universal me ayuda a armonizar los innumerables problemas que se plantean” . 

A la madera y al cobre se añade, en los años cincuenta, su predilección por el ladrillo rojo, mientras que los edificios blancos son más frecuentes a partir del decenio siguiente. Sus fachadas reciben revestimientos estriados verticalmente, acanalados, con baldosas y enrejados de madera. La luz horizontal nórdica, filtrada por estas pantallas, captada por la ejecución de secciones muy elaboradas (iglesia de Vuoksenniska, 1955-1958; bibliotecas), es primordial en Aalto. 

Desde su etapa de Viipuri, el arquitecto privilegia la luz cenital, que asocia frecuentemente a un vacío central derivado del modelo del atrio (casa Väinö, proyecto de 1926). Sucede también en el caso del hall de la Universidad de Jyväskylä (1950-1957) y de cinco edificios en Helsinki: la Caja de Pensiones Nacional (1948-1957), Rautatalo (1951-1958), la sede de Enso-Gutzeit (1959-1962), la Librería Académica (1961-1969) y la Compañía Urbana de Electricidad (1965-1975). 

La centralidad se encuentra en los patios interiores y en las plazas, nunca completamente cerradas, de cada tipo de edificio: vivienda (villa Mairea; casa de verano de Aalto en Muuratsalo, 1953; y estudio en Munkkiniemi, 1953-1955), edificios públicos (Caja de Pensiones Nacional; ayuntamiento de Säynatsälo, 1949-1952) plan de ordenación de universidad (Jyväskilä) o del centro urbano (Seinäjoki, 1956). El patio, a la vez interior y entreabierto a la naturaleza, tanto en Säynatsälo como en su estudio y en su casa de verano, traduce la concepción de Aalto. 

Lo expresa, por otra parte, en la planta y la sección de numerosos edificios con vocación cultural, valorando la parte pública por formas libres más bien curvas y radiantes, mientras que administración y servicios están encuadrados en la ortogonalidad: Casa de la Cultura en Helsinki (1955-1958), centro cultural en Wolfsburg (Alemania, 1958-1963), bibliotecas en Seinäjoki (1963-1965), Rovaniemi (1963-1968) o Mount Angel (Oregon, 1965-1970). Estas formas están encajadas en un zócalo horizontal de masa prominente en el anfiteatro de la Universidad Tecnológica de Otaniemi (1949-1964) y en el Palacio de Congresos Finlandia en Helsinki (1962-1976)[5].

Alvar Aalto. Palacio de Congresos de Finlandia
Alvar Aalto. Palacio de Congresos de Finlandia
Alvar Aalto. Palacio de Congresos
Alvar Aalto. Palacio de Congresos 

En julio de 1964, Alvar Aalto dio una conferencia ante una audiencia internacional reunida en la ciudad finlandesa de Jyväskylä. Durante su charla destacó algunos de los retos que se le plantean a los arquitectos en la sociedad de entonces: 

“Debemos concentrar nuestro trabajo no sólo en los problemas exclusivos de la construcción, sino en la construcción que implica nuestro trabajo diario y el resto de las demás funciones ciudadanas porque no hay nada más peligroso en arquitectura que enfrentarse a problemas separados. Si dividimos la vida en problemas aislados, dividimos las posibilidades de realizar también una buena arquitectura. Como ustedes saben, vivimos una época tan especializada que tenemos gente que cada vez sabe más y también cada vez menos. 

Por ejemplo, tenemos una ciudad que cuenta probablemente con doscientas o trescientas comisiones. Cada comisión se ocupa de un solo problema y no tiene nada que ver con el resto. De esta manera, no se puede hacer una síntesis porque el arte de la construcción es al final una síntesis de la vida en forma material y deberíamos intentar reunir bajo un mismo techo no una serie de ideas divididas sino un conjunto armónico de todas esas ideas.” 

A lo largo de toda su obra, Aalto conservó esa voluntad de renovación, espontaneidad y libertad que dieron a sus diseños un toque personal, original y característico. Su preocupación principal fue siempre la concepción de una unidad armónica, funcional y estética; sin embargo, la necesidad de funcionalismo tan característica de la vida moderna, no se manifiesta en el arquitecto finlandés con un racionalismo frío, impersonal y geométrico, sino a través de líneas suaves y ondulantes, en el empleo de aluminio, cobre y maderas de ricas y diversas texturas y tonalidades, en fachadas articuladas, en muros recubiertos que atenúan la severidad de líneas y ángulos en la búsqueda de fuentes de luz, accesorios y mobiliario que humanizan, dan calidez y amabilidad al ambiente. 

Resulta interesante el siguiente párrafo, en el que Aalto resalta el espacio vital en el que el arquitecto desarrolla su trabajo: 

“Un estudio de arquitecto debe proporcionar tanto paz como tranquilidad para el trabajo individual y también para el trabajo en grupo. Esta es la clave del carácter general del edificio. Volviendo a  la parte posterior que da a la calle y  casi a la manera oriental, se abre sobre un íntimo jardín interior en declive en forma de anfiteatro, que también puede utilizarse como auditorio.” 

Aalto sintió la arquitectura como un todo. En sus manos incorporó muchas de sus inquietudes pictóricas, escultóricas, y de diseño (ideó numerosos muebles y objetos para los interiores de sus edificios). La simplicidad y la metáfora, implícitas en su creación, se sumaron a un racionalismo patente en la relación que quiso establecer entre el edificio y sus habitantes. Una pretensión que convirtió en logro, pues tuvo en cuenta desde los valores táctiles de los materiales utilizados, hasta las proporciones espaciales basadas en un perfecto equilibrio entre interiores y exteriores, o entre espacios abiertos y cerrados. También se ocupó de la incidencia de la luz, en la búsqueda de una síntesis y de la equiparación entre luces y sombras[6].

“La auténtica esencia de la arquitectura consiste en una reminiscencia variada y en desarrollo, de la vida orgánica natural. Éste es el único estilo verdadero en arquitectura”[7].

Aunque la obra de Aalto puede calificarse de individualista, no debe entenderse como formalismo. Se trata de una arquitectura paralela al Movimiento Moderno, con unas raíces comunes pero muy alejada del irracionalismo que le atribuyen autores como Sigfried Giedion. Comenzando por los criterios de ordenación, la obra de Alvar Aalto, en cuanto a orden y clasificación, debe analizarse simultáneamente en planta y en sección. 

El Movimiento Moderno interpreta el orden como una austeridad geométrica homogénea, donde la arquitectura podía reducirse a la división periférica, caso de Mies van der Rohe, para quien los elementos interiores eran considerados complementos de la propia identidad espacial. 

Esta rigidez estructural, la necesidad de homogeneizar, de ordenar constructiva y éticamente el espacio era uno de los anhelos arquitectónicos de este período. Frente a esta rigidez aparece una fragmentación inconexa que, a partir del propio desorden, encuentra reglas y cánones en la independencia de cada gesto ordenador. Esta operación de fragmentación puede manifestar las semejanzas o las diferencias y en Aalto encontramos ambas yuxtaposiciones formales, no sólo en las plantas de sus edificios, sino principalmente en la sección[8].

Las apelaciones de Aalto a la naturaleza y su idealización parecen más propias del siglo XIX. El arquitecto se refiere a lo orgánico y lo natural en oposición a lo mecánico. Un ejemplo de esta línea de pensamiento, tomado de sus conferencias en el encuentro de la Sociedad Sueca de Diseño Industrial en Estocolmo (1935), defiende “un concepto extendido de racionalismo”, critica los diseños formalistas para la iluminación y el mobiliario, alaba el gusto japonés y apela a la variedad biológica de la naturaleza. 

Otros posicionamientos 

La posición de Aalto con relación al proceso de diseño resulta, igualmente, interesante. En su famosa descripción de la generación de ideas para la biblioteca de Viipuri, cuenta de manera casi mítica las intuiciones que experimentó en su reflexión acerca de qué es leer un libro. En Paimio, las preocupaciones funcionales proporcionaron las ideas básicas para la elaboración de la forma arquitectónica, desde la forma de salpicar el agua en un lavabo hasta la protección de las superficies estucadas de las manos grasosas. 

El interés de Aalto por los materiales está, asimismo, bien registrado e incluso mejor ilustrado. Entre los diseños de muebles, el carrito para el té constituye un buen ejemplo. Basado, como todos los muebles Artek, en la tecnología de la madera torcida con vapor, incluye unas ruedas “surrealísticamente grandes”, un canasto “rústico” de mimbre, y una cinta de acero galvanizado totalmente pragmática, que se junta con un listón de madera para sostener el canasto. A mayor escala, Aalto también utilizó materiales como una antología, reuniéndolos en combinaciones experimentales en la construcción de su propia casa en Muuratsalo. 

“Casi siempre produje mis muebles en el contexto de un conjunto arquitectónico, como acompañamiento de la arquitectura de edificios públicos, residencias de lujo o casas de artesanos. Es un placer diseñar muebles en una forma tan compenetrada”. 

La obra de Alvar Aalto hay que considerarla, en opinión de Richard Ray, en el contexto de la artesanía finlandesa. Debemos tener en cuenta, aquí, la figura de Gregor Paulsson, que era uno de los encargados del Museo de Arte de Estocolmo y proponía la colección del mismo como punto de partida para la mejora del diseño contemporáneo. Su libro Vackara Vardagsvara (Cosas más hermosas para el uso cotidiano, 1919) está considerado como fuente de inspiración primaria para la Exposición de Estocolmo de 1930, de la que Paulsson fue comisario.

Su libro proponía nuevas ideas a partir del trabajo de escritores como Ellen Key, cuyo ensayo Belleza para todos (1899) abogaba por una democratización de la calidad del diseño. Entre 1920 y 1923, Paulsson fue director del Consejo Suizo de Diseño, y uno de los resultados de su polémica fue el triunfo de 1925 en la Exposición de París, donde los suecos se llevaron la mayor parte de los premios por cosas hechas en cerámica y vidrio, con artefactos que reconciliaban la austeridad del neoclasicismo con la decoratividad del “art nouveau”, para crear un nuevo gusto de modernidad contenida. 

Paulsson era amigo de Gunnar Asplund, el diseñador de la exposición, y de Sven Markelius. Y fue precisamente en ambos en quienes Aalto se fijó para forjar su propio modernismo, más que en la Bauhaus. La fundación de Artek, diez años después, se convirtió en la contribución de Finlandia al diseño nórdico.  

En la última conferencia de Aalto, en diciembre de 1972, con ocasión de la celebración del centenario de la Facultad de Arquitectura en la Universidad Tecnológica de Helsinki, donde critica la creciente burocracia que se genera con el fin de evitar el error humano. Ello, según Aalto, es imposible: 

“La esperanza de eliminar el factor humano por medio de medidas absolutistas sigue siendo una ilusión. Todo lo que nos es dado esperar es que, con la actitud correcta, los humanos cometerán los menos errores posibles o, mejor aún, errores benignos”. 

Alvar Aalto, en su plenitud intelectual y creadora
Alvar Aalto, en su plenitud intelectual y creadora

Aalto hizo también afirmaciones positivas respecto al escepticismo. En un discurso en el Liceo de Jyväskylä, en 1958, señaló: 

“La tan discutida visión de mundo escéptica es, en realidad, algo necesario para quien quiera que se proponga realizar una contribución cultural. Esto depende, por cierto, de la transformación del escepticismo en un fenómeno positivo, un rechazo a seguir la corriente”. 

Aalto estaba familiarizado con El Viaje italiano de Goethe, una de las pocas obras en las que, en sus palabras, “uno encuentra a la literatura surgida de un acto de creación basado en la materia”, aunque, en realidad, sentía que Goethe sobre valoraba a Palladio. 

Aalto está más cerca de Goethe que de cualquier otro pensador europeo. En su actitud respecto a la ciencia y al arte, así como en la idea del pacto con la tecnología que debe hacer el hombre. En tanto que, bajo la influencia de Nietzsche y luego de Heidegger, numerosos arquitectos y críticos han conseguido superar el realismo positivista del costo de caer en una desilusión que sólo puede superarse apelando a una metafísica religiosa, Aalto parece estar en un difícil territorio intermedio. Filosóficamente, la atención de Goethe a las cosas mismas puede interpretarse como una anticipación de la campaña fenomenológica iniciada. 

Para Aalto la tecnología es potencialmente benigna, dependiendo de cómo se la utilice. Su posición coincide con la fenomenología pre-heideggeriana, y no se opone al tipo de dualismo que podemos encontrar en la obra de filósofos contemporáneos como Thomas Ángel, que representa una postura de escepticismo creativo, aunque no carente de dificultades. Refiriéndose a la oposición entre lo subjetivo y lo objetivo, contrasta el positivismo reduccionista, la tendencia a objetivarlo todo, con la tradición idealista[9].

En resumen, para Alvar Aalto, el arte no es imitación de estructuras trascendentales, ni su rechazo desilusionado, sino la afirmación de que las construcciones humanas no son menos reales por ser humanas. El arte se vuelve, entre otras cosas, la afirmación de aspiraciones utópicas pero seculares. 

Notas

[1] Schildt, Göran. Alvar Aalto. Obra completa: arquitectura, arte y diseño. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1996.

[2] Fleig, Carl. Alvar Aalto. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1998.  

[3] Nikula, Riitta. Construir con el paisaje. Breve historia de la arquitectura finlandesa. Editorial Otava. Helsinki, 1996.

[4] Op. cit.

[5] Lathi, Louna. Alvar Aalto (1898-1976). Paraíso para gente modesta. Taschen. Koln, 2004

[6] Schildt, Göran. Op. cit.

[7] Op. cit. 

[8] Capitel, Antón. Alvar Aalto. Proyecto y método. Akal Ediciones. Madrid, 1999.

[9] Op. cit.

Bibliografía

Capitel, Antón. Alvar Aalto. Proyecto y método. Akal Ediciones. Madrid, 1999.

Fleig, Carl. Alvar Aalto. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1998.  

Lathi, Louna. Alvar Aalto (1898-1976). Paraíso para gente modesta. Taschen. Koln, 2004.

Nikula, Riitta. Construir con el paisaje. Breve historia de la arquitectura finlandesa. Editorial Otava. Helsinki, 1996.

Schildt, Göran. Alvar Aalto. Obra completa: arquitectura, arte y diseño. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1996.

www.virtual.finland.fi

Fotos: Alvar Aalto Museum, sanahujapartners.com, archeyes.comfinlandiatalo.fi. 

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